La cultura de la reverb

La mayoría de productores tienen unos envíos y retornos de reverbs y delays básicos en las sesiones de sus DAWS: una reverb estándar (mayoritariamente un ajuste tipo plate o concert hall de 3 segundos), un delay para throws (con feedback para repetir ecos), y tal vez una simulación tipo small room con reflexiones tempranas. Todas las pistas del arreglo tienen acceso a los mismos delays y reverbs si es necesario. Esto está muy bien para producir y para hacer arreglos, pero olvídate totalmente de este concepto para la mayoría de sesiones de mezcla.

He titulado este post “La cultura de la reverb”, ya que hay millones de cosas que explorar cuando se trata de reverbs y delays. Cuanto más explores las sutilezas de los diferentes tipos y colores de reverbs, más querrás empezar a usarlas en tus mezclas.
Puedes usar la reverb para mejorar la dimensión de “al frente-atrás” en tu mezcla, para situar con mayor claridad ciertos instrumentos en un escenario virtual, para crear contraste entre los elementos más directos / en frente y aquellos más discretos / sutiles en la mezcla, y para muchas cosas más – las reverbs ofrecen un microcosmos de posibilidades infinitas.

Un poco de historia de la reverb

Hace cientos de años, los compositores pensaban en cómo situar a los músicos en el escenario, y tradicionalmente, en las orquestas, ocurre que según su disposición, ciertos instrumentos tienen más sonido de ambiente de la habitación dado que están situados más atrás. Un buen ejemplo de ello son los metales y los timbales, que están sentados al fondo de la orquesta, detrás de los vientos de madera y las cuerdas – ya que no querrías acribillar al público de la primera fila con su sonido.

Los auditorios se diseñaron y se construyeron para conciertos orquestales, y los primeros estudios de grabación se diseñaron en base a estos auditorios. Hasta el día de hoy, el ajuste concert hall (auditorio, sala de conciertos) es la reverb más estándar que añadirías a una señal seca en una mezcla, lo cual añade la dimensión de una habitación con un sonido natural a un instrumento grabado con un micrófono de cerca, o a un instrumento electrónico que no tenga un ambiente natural.

No todos los estudios de grabación tenían el tamaño de un auditorio, solo tienes que fijarte en los míticos estudios “Hitsville U.S.A.” de la Motown, así pues, en los años 50 todos ellos buscaban maneras de implementar reverbs y ecos artificiales.
Las primeras soluciones fueron “cámaras de reverb” dedicadas, usando el enfoque de envíos y retornos tal y como lo conocemos hasta hoy en día – envías la señal para la cual necesitas reverb desde la consola de mezclas a un altavoz en una “cámara de reverb”, y uno o varios micrófonos captan la señal con reverb (wet), la cual se puede añadir a la señal original seca (dry) mediante el retorno (efecto) de la consola. Así es como lo hizo Bill Putnam por primera vez en 1947, y evidentemente sus United Recording Studios tenían (y todavía tienen) varias cámaras de reverb con un sonido excepcional.
El Hit Factory/Power Station/Avatar-Studio de Nueva York (sí, ¡ha tenido varios nombres!) tenía una famosa escalera de 5 pisos que se usaba para conseguir una reverb, lo cual demuestra que los mejores ingenieros siempre estaban buscando maneras creativas de incorporar sonidos de habitaciones en sus mezclas.

Not every recording studio had the size of a concert hall, just look at Motowns legendary “Hitsville U.S.A.”-studios, so in the 1950s all of them were looking for ways to implement artificial reverb and echo.
The first solutions were dedicated “reverb chambers” using the send/return approach we know to this day – you’re sending the signal for which you need reverb from the mixing console to a speaker in a “reverb chamber”, and one or several microphones pick up the “wet” signal which can be added to the dry signal via the (effect) return of the console. This is how Bill Putnam used it first in 1947 and of course his United Recording Studios had and to this day still have several great sounding reverb chambers.

The Hit Factory/Power Station/Avatar-Studio in New York (yes it kept getting new names!) had a famous five storey staircase which was used for reverb which shows you that the top engineers were always finding creative ways to implement room-sounds into their mix.

Tape delay

Las grabadoras de cinta analógicas fueron los primeros aparatos que se usaron para crear ecos o delays: la distancia física entre el disco magnético y el cabezal de reproducción de la grabadora de cinta permitía escuchar una señal de la cinta grabada una fracción de segundo antes. Variando la velocidad de la cinta y la distancia entre el disco magnético y el cabezal de reproducción, se podía crear un delay de casi cualquier longitud (en ocasiones se colocaban dos grabadoras alejadas entre sí para conseguir delays largos).

Además, al variar la velocidad de la grabadora de cinta, podías modular el delay, e incluso se podía crear un efecto de double tracking para voces de modo que hubiera delays que llegaran ANTES que la señal seca variando esta técnica. Así pues, en los estudios, no todas las grabadoras de cinta eran grabadoras maestras. Por ejemplo en los años 60 y 70 en Abbey Road había un montón de grabadoras de cinta SOLO para crear delays de cinta.

Reverbs clásicas

A lo largo de los años se ha puesto mucho empeño y creatividad para desarrollar aparatos que creen reverb, y mientras que algunos de ellos fracasaron a la hora de crear una reverb con un sonido natural (¡reverbs de muelles!), todos ellos dejaron su huella en la historia de la grabación, y en ocasiones buscamos exactamente esos sonidos:
• Spring Reverb (reverb de muelles): Capta las vibraciones de un muelle metálico mediante un transductor y una pastilla; fue inventado por Laurens Hammond en los años 30, y lo usaba en sus famosos órganos Hammond.

• Chamber Reverb (reverb de cámara): usa una habitación insonorizada, y Bill Putnam la usó por primera vez en 1947 tal y como hemos explicado anteriormente)

• Plate Reverb: capta las vibraciones de una gran placa de metal, el alemán Wilhelm Franz de “Electro-Mess-Technik” aka EMT la popularizó en los años 50)

En los años 70, apareció la primera generación de reverbs digitales, empezando por la EMT 250 (1976), la Lexicon 224 (1978), y la AMS RMX-16 (1981), a las cuales les siguieron muchas más, y llegaron al público general con la Yamaha REV7. Esta primera generación se refinó posteriormente en unidades como las Lexicon 224XL, 480XL, 300, PCM-60 y PCM-70, que hoy en día son unidades de reverb clásicas. Si estás pensando en comprar alguna de estas unidades debes saber que siempre mantienen su valor de mercado, aunque hay poquísima gente en el mundo que sea capaz de arreglarlas si algo va mal.

A finales de los años 90, las DAWS y las reverbs en forma de plugin estaban teniendo un fuerte impacto en el mercado. Se implementaron algoritmos de reverbs digitales en los plugins, y la tecnología de respuestas de impulsos permitió grabar una “huella dactilar” del sonido de una habitación, o de cualquier unidad de reverb en forma de hardware, y replicarla mediante una respuesta de impulso en un plugin de reverb. La más famosa de ellas es la Altiverb, pero hoy en día hay alguna en casi todas las DAWS.

Mientras que trabajar con el hardware original es divertido, también existen reverbs algorítmicas excelentes, y puedes cubrir la mayoría de tus necesidades con reverbs de respuesta de impulsos, aunque evidentemente deberás crear una buena librearía de respuestas de impulsos de calidad, y aprender a usarlas.

Bricasti M7 – un clásico del siglo XXI

 

Cuando nadie pensaba que pudiera haber una “nueva reverb clásica”, dos ingenieros que anteriormente habían trabajado para Lexicon crearon la Bricasti M7.

Hasta entonces la Lexicon 480L era el “estándar de la industria” en cuanto a reverbs profesionales se refiere. Su sucesora, la Lexicon 960L, es una unidad muy potente, pero decepcionó a mucha gente que estaba acostumbrada a la 480L.

Después llego la Bricasti M7, y de inmediato convenció a la mayoría de usuarios. Si realmente quieres una unidad de hardware, ésta es la que debes comprar.

Tu configuración para una mezcla tridimensional

El sonido de cualquier reverb depende en gran medida del sonido con que la alimentes. No te fíes de los mismos ajustes para cada mezcla. En vez de esto lo que puedes hacer es crear muchas opciones fácilmente accesibles. La potencia de los CPUs de las DAWs de los ordenadores modernos hace más fácil que nunca el poder acceder a baterías de reverbs diferentes configurados en una plantilla.

Si quieres crear una impresión tridimensional en tu mezcla, con mucho espacio y separación, aquí tienes algunas cosas a tener en cuenta:

- Necesitas una paleta enorme de reverbs y delays diferentes, y añade a esto efectos de modulación

• La reverb que acabarás usando en tu mezcla será una mezcla de varias reverbs que difieren en muchos aspectos, desde su color y densidad hasta su tiempo de reverberación.

• Las pistas más importantes de tu mezcla deben tener acceso a envíos y retornos de reverbs y delays completamente diferentes

• Necesitas tener bancos de reverbs diferentes preparadas, especializadas para diferentes fuentes en la plantilla de tu DAW, como habitación de batería, caja, toms, voces principales, pads, sintetizador principal (lead), instrumento orquestal

• Agrupa los retornos de las reverbs junto con los instrumentos a los cuales pertenecen – si tienes un subgrupo o un grupo VCA de batería, los retornos de las reverbs pertenecen a ellos exclusivamente

- Además no necesitas crear un envío nuevo para cada reverb – por ejemplo puedes hacer un envío a 20 reverbs de caja diferentes desde el “envío/send 5”, y mutearlas y desmutearlas en los retornos auxiliares, una a la vez, hasta que encuentres lo que buscas; este proceso es muy rápido e intuitivo, y te ofrece la oportunidad de usar una o varias reverbs al mismo tiempo, y de nivelarlas en sus diferentes retornos

• Es esencial ser muy organizado en cuanto a esto respecta

Aquí tienes algunos ejemplos de reverbs que resulta muy útil tener a mano, todas al mismo tiempo:

- La mayoría de reverbs proporcionan sonidos en categorías tradicionales como plate, chamber, ambience, rooms, concert halls, church reverbs, etc.

• La mayoría de reverbs clásicas (por ejemplo las Lexicon 224, 480, EMT, o AMS RMX) son excelentes cuando se trata de reverbs menos definidas y “turbias”, sin importar su tiempo de reverberación

• Los plugins de reverb y las unidades de hardware modernas (la Bricasti M7 es mi favorita) son excelentes cuando se trata de simular habitaciones de manera superrealista

• Los plugins que usan IRS (respuestas de impulsos) pueden hacer ambas cosas – Las IRs son básicamente samples (muestras) o “huellas dactilares” de las reverbs originales o incluso de habitaciones reales

Personalmente, lo que he hecho a lo largo de los años, es simplemente probar muchísimas reverbs, y en especial IRs, y cada vez que encontraba algo que me gustaba, salvar los ajustes del canal, la reverb, la EQ y algo de compresión en forma de preset de channel strip en Logic. El hacer esto te permitirá ir desarrollando una librería, y con el tiempo descubrirás algunas cadenas de reverb sin las cuales no podrás vivir, que son las que acabarán incorporadas en la plantilla de mezclas de tu DAW.

Estilos de delays

 

Hay muchos estilos y tipos de delays:

• El típico delay de 1/2, 1/4 o 1/8 de nota tipo “throw”, que a menudo se usa en la última palabra o sílaba de una línea vocal

• El delay corto tipo slap-back

• Microdelays muy cortos para ensanchar señales mono

• Delays complejos con patrones polirrítmicos, o incluso cosas raras e impredecibles en el loop de feedback

Consideraciones filosóficas

 

Las reverbs y los delays son a tu mezcla lo que una sombra es a una fotografía, es decir, no quieres que sean tan definidos y brillantes como tu objeto principal. La mayoría de mis retornos de delay tienen envíos a reverbs, ya que no me gusta que sean una copia “sampleada” totalmente seca de mi señal original.

Mira las reverbs y los delays como si fueran la sombra de una fotografía, no los necesitas 100% al frente, brillantes y dinámicos, su propósito es darte una sensación de profundidad subliminal. También ayuda mucho comprimirlos. Además, por este motivo, los ecualizo de manera que contrasten con la señal original directa, ya que si has trabajado duro para hacer que tu voz principal esté al frente, sea directa e “in your face”, no quieres mandar tu reverb desde esa señal directa, sino desde una copia con un tratamiento diferente.
Comprimir las reverbs también las hace más controlables – puedes hacer que tu mezcla funcione con menos reverb si la comprimes.

Por cierto, este es uno de los motivos por los cuales los delays y reverbs “vintage” más antiguos siguen siendo populares – tienen una resolución baja, y dan una sensación “granulosa” (por ejemplo las Lexicon 224 o AMS DMX1580).

Crear un sonido tridimensional

 

Obviamente hay un montón de pequeños detalles que influyen en esto, pero para empezar, céntrate en el siguiente concepto:

Las cosas importantes van al centro: bombo, bajo, voces principales
Intenta panear todo lo demás completamente a izquierda y derecha (hard panning)

Parece una locura, lo sé. Intenta panear una guitarra totalmente hacia la izquierda, envíala a una reverb tipo small room (habitación pequeña) y panea esta reverb totalmente hacia la derecha. Ahora lleva esta reverb un poco más hacia el centro hasta que te de la sensación de que todo está bien equilibrado,

Posiblemente tengas una segunda guitarra, para ella: panea la señal seca totalmente a la derecha, envíala a otra reverb tipo small room (o a un delay o chorus), y panea el efecto totalmente hacia la derecha.
Ya te haces a la idea… esto funciona para guitarras, teclados, percusiones, ruidos, fx etc. – Para todo esto, yo uso respuestas de small room / chambers / espacios de la reverb Bricasti M7. Existen IRs de la Bricasti gratis y autorizadas oficialmente por la gente que diseño esta reverb.

Para conseguir más amplitud puedes usar un delay sumamente corto en algunos instrumentos. Logic Pro X tiene un plugin muy útil llamado “Sample Delay” que es perfecto para esto.

Deja un lado a 0 ms y para el otro lado prueba ajustes inferiores a 1000 samples (estamos hablando de una frecuencia de muestreo de 44.1k), los valores entre 300 y 800 funcionan de maravilla. Haz varias pruebas escuchando en mono para asegurarte de que no suene raro ni haya problemas de fase.

SUBGRUPOS, BUSES DE EFECTOS, Y RUTEO

 

Dado que el número de reverbs (delays, etc.) que usas va aumentando con el tiempo, necesitas mantener el ruteo estrictamente organizado. Usar la misma reverb en diferentes fuentes es algo que se convierte fácilmente en un desorden. Puede que necesites ecualizar o comprimir tu reverb de un modo particular para mejorar su sonido en las voces, pero si has usado esa misma reverb en otros instrumentos, al hacerlo de repente estarás afectando el equilibrio y el sonido de tu mezcla entera.
Sé que parece poco intuitivo, pero te irá mejor si separas las reverbs que uses para los diferentes grupos de instrumentos, lo cual incluye ruteo y grupos. En mi consola tengo un par de canales dedicados para las reverbs vocales y otro par para las reverbs de batería, y están asignados a sus grupos VCA respectivos.

En baterías usa envíos pre-fader, usa los efectos de batería exclusivamente para las baterías, y rutea sus retornos al bus de batería, y/o ponlos en el mismo grupo VCA.
Funciona igual para los buses de compresión paralela, los envíos que reciben son pre-fader, no siguen la automatización, pero los retornos siguen la automatización de la fuente – yo hago esto mediante el grupo VCA de batería – así tienes la ventaja de poder tratar los retornos de efectos para cada grupo de instrumentos por separado. Cuando mezclamos queremos tener un control total.

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